【评论】灵界的晨曦——李阳作品读后

【评论】灵界的晨曦——李阳作品读后

三年前,还在做编辑的时候,初次看到李阳佛教和藏区题材的作品。他的画和其他许多画家的并置,却少有相似之处,形成了鲜明的对比。斑斓的色彩,神秘、梦幻而又真切动人的画境,微妙的象征与暗示,让当时的我读出了绚烂、静谧和喜悦,久久不能自已。坦率地讲,这种在焕烂求备的古代绘画和西方油画中绽放着的感觉,在宋以后的水晕墨章中已难寻觅。当时我们曾做过一次简单的访谈,对李阳和他的作品有了基本的了解。之后的几年里,我对他的作品关注较多,间有所得。前一阵子又有机会比较系统地看了他的作品,感觉益发强烈,今从以下几方面略谈自己的感想。

传统文化并不缺少形而上的沉思,但奇怪的是,始终没有真正的宗教情感。宗教在中国历史上的命运总结起来,不外乎两种:被利用和被批判。这种被动结构在某种意义上类似于艺术本身的境遇。因而,伏尔泰、卢梭等人对宗教的激烈批判,以及后来费尔巴哈、马克思和恩格斯对宗教本质的深入揭示,虽曾引起中国知识分子的强烈共鸣,其实并未获得真正的理解。原因很简单,缺乏宗教精神的知识群体,是很难从根本上理解这些结论所包含的情感和认识价值的。事实上,这些经典性的论述,倒是以无与伦比的说服力塑造和遮蔽了知识精英对宗教(包括灵魂、信仰)的认识,使之单一而且肤浅。宗教题材在当代艺术中的黯淡和低迷,与认识领域的这种状况不无关系。

李阳并非某一宗派的信徒,也不是神秘主义者。他选择宗教题材主要源自人生阅历和体验、富于哲思和悲悯的情怀,以及对美与信仰的寻觅。李阳一直强调信仰与宗教的分别,认为与宗教相比,信仰是更为珍贵而且永恒的精神力量。信仰的缺失,是当代精神生活最可怕也最可哀的特征之一,因为信仰是信念的源泉,也是精神价值和人文关怀的根源。迷失了信仰,一切理想、追求、秩序、美与幸福,都将成为写在水上的文字,随生随灭。寻找信仰,是李阳的人生追求,也是其艺术内涵的一个重要方面。霍桑曾这样评说自己的好友麦尔维尔,“他不能够信仰,而他对自己的不能信仰又感觉不安。他为人是太忠实且勇敢了,以致既不能信仰,又不能安于自己的不信”。这正是所有爱智者内心的困境,李阳也未能例外。或许这正是李阳并无具体宗教信仰,却去画宗教题材的原因所在。

敦煌的神奇瑰丽令世人无限向往,前辈艺术大师中,张大千和林风眠都曾痴迷于敦煌的魅力。上世纪八十年代初,读大学期间,李阳开始研习敦煌壁画,这一阶段持续的时间很长,约有二十年之久。2003年,他接触到矿物颜料和新的研究方法,对于重彩画的认识有了质的飞跃。李阳没有谈过前辈大师在学习敦煌壁画方面对他的影响,但从总体上看,他的取鉴深受两家的启示。张大千临摹敦煌壁画,旨在与古人血战,再现魏晋以降绘画的原貌,属于史的探究;林风眠则在盛唐壁画中看到了“现代形式”的可能,其见解与角度更具现代意识。李阳并不重视复原性临摹,但不否认临摹是一种行之有效的方法。从他的画风来看,林风眠的思路好像更能获得他的认同。但林风眠的宗教题材数量较少,且出现于创作生涯的晚期(大约在上世纪70年代末),基本不表达对宗教的理解,题材仅是一种载体,意趣颇为主观和情绪化(有立体主义和表现主义倾向)。李阳对宗教的兴趣和思考,使他在研习敦煌壁画的过程中既关注形式因素,也看重题材本身。这种全方位的深入研究,综合了张大千和林风眠的取鉴方式,具有非凡的意义。

1991年,李阳去藏区玉树写生,1995年又去西藏,后来几乎每年都去。短则一月,长则数月,在藏区里游荡。按照李阳自己的说法,在“有意义的虚度生命”。藏区的风情、艰辛却虔诚的喇嘛和朝圣者、静谧的高原和湛蓝的天空,让他流连忘返。和许多艺术家一样,李阳在雪域高原,找到了打动自己的东西。古城、寺塔、红衣喇嘛、藏女、牧民、欢乐嬉戏的小喇嘛、神秘的藏传佛教,在他的记忆里召唤着,幻化成一幅幅图画,在这些画里,往往看到灵界的晨曦——神与人的接近。

很多人建议李阳多画人间题材,关注现实人生。其实宗教题材与现实关怀亦可水乳交融,起码在李阳的画里是如此。宗教永远是人间的宗教,折射着世人的仰望和期盼。神秘、纯净、时而斑驳迷离的画境中,蕴含着对时空的感悟、对存在的思考和对永恒的追寻,表现了主体内心迷惘与解悟的交织和交替。这种内涵虽与禅宗有一定联系,但更多地表现为一种个人化的感受。李阳画佛,有时只见形体和光晕,而不画面目,意在用这种独特的处理方法,暗示信仰的缺失和人类自身的有限性,似乎突兀但别具意味和张力。在宗教题材里,真诚而自然地融入人生困惑和存在意识,是一种有创意的切入方式,也是李阳最大的成功之处。

李阳的另一特点在于把古意与异域风情融为一体,时代暌隔和地域阻隔只是时间和空间的差异,两者的本质都是“缺席或不在场”,在某种意义上本是相通的,在绘画中都可沟通和表现,从而构成一种“企慕心境”。但这里所谓的“古意”和“异域风情”不是只指风格和题材而言的,也包涵画法本身。李阳从敦煌壁画所获得的,不只是题材与风格,更有一种博大开放的气象。李阳觉得,这种气象是以适当的文化自信为前提的。他一直反对有关中国画的狭隘界定,觉得那种画地为牢式的自闭,对于中国画的长远发展是有害无益的。这种观念使他在创作中能够自由汲取域外因素,来表现更为微妙而且丰富的感觉。

从渊源上看,李阳的画里有道家的空灵虚静,禅宗对悟与圆满的追寻,也有来自希腊文化的形式和中世纪基督教艺术的光与色彩。可贵的是,这些因素并非生硬地堆砌,亦非原封不动地照搬,而是以一种自我的方式融汇在一起,呈现出内心的图式。当然,这也是有人不喜欢李阳的原因,认为太过注重表面效果,余韵未足,有悖于传统的审美习惯。不过,我觉得这种意见恰足以证明李阳的勇气和变革,从另一个角度道出了他的追求:视觉与本体的优先性。这是一种现代的方式,也是一种清醒的态度。因为,无论韵味有多重要,总须在画中去感受和捕捉。而现代人的感知方式和心理诉求已经发生重大变化,无视这一事实,一味墨守古人的审美关念,难免陈旧和疲弱。

突出色彩与光的象征性(如以绿色象征生命、蓝色象征天国和纯洁等等,光的意义则较为复杂,既是自然光,又象征着神性、信仰或悟解等),是李阳的一贯做法,这种画法不但有助于意境的生成和深邃化,亦可避免重色容易产生的单调呆滞或喧嚣的刺目感,而且与题材本身是相当谐和的。矿物颜料的深厚、质朴和古艳,在李阳的画里激活着观者疲惫的审美细胞。有时这种颜料竟会呈现出与其本来色相极不相称的一面,清澈而透明,使整个画面弥漫着灵异感。

有意味的形式,这是贝尔对艺术的定义。很多画家在向他的定义迈进,强调着形式意味,以为非此不能现代。不过贝尔好像没有说清楚他所谓的“意味”到底是什么,让相信他的人一头雾水。于是很多画家的画只有形式而无意味,或者有意味而形式过于张扬跋扈,反倒没有了含蓄。凡此种种,俱属误区。这也是我喜欢李阳作品的一个原因,在他的画里,似乎可以看到一种较为惬当的形式感正在发生,迅疾、规则、秩序化而有美感,与主体的心灵和画境亲密无间。有林风眠的感觉,但因了意蕴的不同,舍去了优柔、犷悍与随意。这种可能性令人欣喜,如果可以在与色彩和光协调的前提下,适当强化其意味,一定会更为耐看。如何完成这种强化和更高层次的协调,是一个不小的难题,需要画家付出大量的精力去思索和寻觅。

“能来扶我的,就来扶我吧;我是你们眺望风景的栏杆,不是你们的拐杖。”这是《扎拉图斯特拉如是说》里边的一小段话。读这句话往往让人联想到一个问题:传统到底是什么?是可以凭眺远方的栏杆呢?还是拐杖?

对传统的态度和把握深度,在很大程度上决定了一个画家的起点。不过并不是说重视传统的一定起点高,背离传统的一定起点低。关键在于其选择的真诚性,是否与性情和知识结构相匹配。盲目或别有用心的膜拜与浮躁而标新立异的叛逆同样糟糕,都是一种不成熟也不真诚的态度,难以产生真正的艺术。阅读李阳的作品,除了画境之美与真,也可感受到他的诚意、悟性和才情。毕竟,一种融合性的艺术追求,是需要这些美好的精神品性的。

李阳的画,在批判与启示之间倾向于启示。这种选择与题材本身有一定的关系,但更多地体现了画家内心深处的悲悯和忧思。在一个失去了永恒,不懂得敬畏,也不珍惜心灵宁静的世界,远离信仰和幸福,沉溺在庸碌、卑琐、狭隘和贪婪中的人们,偶尔看看李阳的画,应该会产生一种感动和向往,享受一次有益于病态心灵的审美,如同吸氧有益于病体一般。

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